Fractalia - Revista y foro cultural sobre humanidades

EL ESPACIO IMPASIBLE

A mediados de los años sesenta del S.XX, en un clima generalizado de protestas y reivindicaciones, surge con fuerza en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, un interés por desarrollar un nuevo lenguaje pictórico que se alejara tanto de las corrientes abstracto expresionistas imperantes en aquel momento, como de otras figuraciones emergentes, inspiradas en el Realismo Social de los años treinta o en la misma publicidad (Pop-Art). Se trataba de encontrar una forma de expresión mas depurada que sin pretender la recuperación de un extinto y olvidado academicismo, pudiera revelar el mundo particular e íntimo de cada artista. Una pintura que, de forma casi revolucionaria dentro del contexto de esa época, profundizase sin límites en aspectos ilusionistas de la imagen. La figura catalizadora de este movimiento sería Antonio López García, un personaje relativamente aislado dentro del panorama artístico de su tiempo, que desde hacia unos años sorprendía a críticos y aficionados con un tipo de pintura que ya se conocía como Realismo Mágico. Vicente Aguilera Cerni no dudaba en afirmar, en uno de sus influyentes ensayos, que “La de A.L. es la pintura más enigmática que se ha hecho en España en la última década”.

En muy poco tiempo se irían consolidando varias tendencias dentro de este rompedor movimiento, algunas aparentemente contrapuestas - como los que abogaban por una pintura ‘del natural’ o los que defendían la libre utilización de fotografías como apoyo en el proceso creativo - y que sin embargo sentarían las bases de lo que se conoce desde entonces con cierta ambigüedad, como “Realismo Español Contemporáneo”.

Aunque esta forma de expresión plástica no tardaría en ser relegada a un segundo plano dentro del panorama artístico, tras la irrupción de otros movimientos, no sólo ha seguido vigente a través de sus primeros protagonistas, sino que han ido apareciendo paulatinamente nuevas figuras de una tercera generación, como José Manuel Ballester, Luis Mayo, Carlos Díez Bustos, Félix de la Concha o Alvaro Toledo, quienes, cada uno a su manera, han seguido aportando nuevas ideas y experiencias a esta particular manera de entender la pintura.

En el caso de Toledo resulta especialmente revelador su forma de redescubrir el genero del bodegón sin aparentemente romper con ninguno de sus convencionalismos y pintando del natural como sus más relevantes antecesores. No cabe duda que es plenamente consciente de sus reglas y limitaciones. Sabe que la Naturaleza Muerta en la historia de la pintura, siempre ha sido un sistema de representación en continuo cambio y evolución, directamente relacionado con las transformaciones de la sociedad y del discurso artístico. A través de realidades, fantasías y emblemas, los bodegones, han sabido reflejar ciertas actitudes que las personas mantienen hacia sus objetos cotidianos. También han sabido mostrar de forma inusitada como los artistas han sido capaces de ir gradualmente reinventando un lenguaje visual sin apenas alterar su iconografía.

Así vemos como los bodegones de Toledo son representaciones de una realidad contemporánea, de un espacio impasible pero sin dejar de ser directos herederos de esa tradición española que hizo exclamar a Charles Sterling en su introducción a la muestra “El Bodegón desde la Antigüedad a Nuestros días” en la Orangerie (1952): “Durante el S.XVII los pintores españoles supieron imbuir este genero de un sentimiento y un aliento jamás alcanzados anteriormente. Eligieron como modelos los objetos más cotidianos y humildes que tenían a su alrededor para luego cargarlos con una inmensa fuerza emotiva utilizando únicamente líneas y colores y sin recurrir a los simbolismos literarios del que hacían uso los pintores holandeses en su cuadros de Vánitas.”

El proceso de selección de los objetos representados ha estado tradicionalmente influenciado por el papel que estos han ocupado en el contexto de una determinada sociedad. A pesar de que esos objetos pueden parecer genéricos, - un jarrón con rosas, otro con unos cardos y un tercero con unos nísperos, pero igualmente una mesa de trabajo - como sujetos, pertenecen a una época y su elección ha sido determinada por el lugar que ocupan en un contexto cultural e histórico concreto. Como afirmaban los comisarios de la exposición que el MOMA de Nueva York organizó en 1997 sobre los Nuevos Bodegones: La elección deliberada de esos objetos sobre otros, los convierte directamente en objetos de deseo.

Toledo introduce en uno de sus cuadros un espléndido florero de cristal de Alvar Aalto para recoger esas ramas de níspero que inmediatamente nos traslada a una experiencia vital, indicándonos sus gustos y escala de valores, pero también a un contexto cultural especifico. Lo mismo ocurre con la aparición del anacrónico marco de un espejo de estilo barroco. Es su elección, como la luz y el ambiente que le dan vida. Esta ahí porque es su particular objeto de deseo. La mesa de trabajo que nos muestra en otro cuadro solo puede ser la suya y si analizamos los objetos representados sobre ella, nos cuentan una historia personal que despierta inmediatamente la imaginación. Algo parecido ocurre con el espacio donde se enmarca ese bodegón, puede ser un contexto neutro pero también algo tan concreto como el patio de la Fundación Joan Miró. Y sin embargo, no nos engañemos, no dejan de ser representaciones ficticias de esos objetos, de esas vivencias, simulacros de la realidad creados por un artista que domina todos los convencionalismos para luego alcanzar su meditado objetivo. Sabe como jugar con las apariencias, interpretando y articulando los elementos que tiene a su alcance para terminar convirtiéndolos en un paradójico espejo de su tiempo.

Javier Mazorra